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張仃先生論藝

時間:2017-2-17 13:49:44 點擊次數:3552

   
    在幼年 的時候, 我特喜歡畫猴 子。直 到現在,雖然看 過了不少 畫猴的名作,并不能 得到完全的 滿足,仍 然念念不忘 幼年的時候,從名人畫譜上描下來的猴子、母 親紙剪的猴 子、藥店 門口石柱上 蹲著吃桃的 石猴子, 以及許許多 多江湖畫家 筆下的猴子,尤其是 蹲在山東賣藝人 的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象,糅 和起來,才構成 了活躍 的、閃光 的、完 整的猴子 的形象,而且有色彩、有生命、有詩。
    記 得兒 時 在 家鄉 過 舊歷 年,一 過臘八, 家家便都忙 著發面蒸饅 頭, 給 祖 先 上 供 和 留 著 新 春吃。大人 怕孩子們 鬧,總 給孩子們 找些事做。當時我最 滿意的差使,是母親給調一個胭脂棉花碟,用 根筷子,沾著胭 脂,向 新出籠的 饅頭上,一個個 打紅點。雪白的 饅頭上,鮮紅的 圓點, 煞是好看,引得 老少歡喜,無形 中增添了 不少新年的 氣氛。試 從實用觀點 來看, 紅點子并 不能吃,也不能 給饅頭增加 一絲香甜,它只是一 種點綴, 滿足人們一 點美感上的要求。不這樣就似乎禿禿荒荒,缺 少些什么,不像 過年的 樣子!我自己當時的工作,雖然極簡單,算不了“創作”,回想起來,也有很大的快感,或者說類似“創作” 的美感經驗。
    清晨,我在 郊野散步。在小樹林中,可以聽到各類鳥叫。當然,我 不是傳說中 的公冶長,我不懂鳥 語,但 是感到很 好聽, 鳥鳴是很“悅耳”的。我到老友李可染家,去看他的畫。看過幾張之后,他就在錄音機上放一段彈詞給我聽。他說彈詞的音調很美,這種美,曾經對他的筆墨有過啟發。李可染愛聽彈詞,但他并不去了解其中的情節與詞藻,他也不懂蘇州話……
    多年 來, 我堅 信不 疑生 活 是藝術源泉的觀點。這個觀點,現在將來都不會過時。明清以來山水畫之衰落,原因很多,但最根本的原因是脫離了生活,閉門造車,強調師承,絕少創造,形成公式化、概念化的山水八股。我堅持寫生,并不主張照搬生活。寫生過程,就是藝術創 造過程,有取舍,有改造,有 意匠 經營,有 意識 地使 感情 移入,以意造境,達到“情景交融”。對景寫生,是習作 ? 是創作 ? 界線難以劃清。對中國山水畫而言,從畫面的具象或抽象來說明它的新與舊,是淺層次的認識。中國山水畫,與西洋風景畫藝術觀念、審美層次、造型語言都有根本區別。
    我生長在北方,由衷地喜愛北方山川風物。特別是太行秦嶺和西北高原,盡管她荒寒貧瘠,仍覺得她親。猶如一個兒子看自己年老的母親。
    我的確看凡高的畫很激動,因為我學凡高是學他的心而非學他的技。凡高是帶著感情畫畫兒的。我到山水中時,不受感動我不畫,一定是在激動時我才畫。
    我寧可欣賞一塊民間藍印 花布,而不喜愛團龍五彩錦緞。相對而言,民間藝術是不夠成熟的,有的甚至粗野,但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。這也許是審美標準不同 :有人愛吃熟透了的果子,我卻喜歡吃那些不太熟、有點澀口的。
    畫中國畫,不外勾、點、皴、擦、染。久而久之,這些技法都有了定式。畫焦墨,幾乎不用烘染。而我主要從對象來,從自己的感覺和記憶中來。所以,每一次畫畫,我總把自己當作一個不會畫畫的——古人的技法,別人的技法,自己從前的技法都一邊去 ;是時,只有我和山水。具體來說,在用點表現樹葉時,按常規, 應該是近處用大點,遠處用小點。而我從對象來,近處用小點,一點一葉 ;遠處用大點,一點一叢葉。雖然不符合透視原理,卻是真實的,和對象的質感一致,也和我內心的感覺一致。
    文人畫講究一個“靜”字,文人畫是出世的。我是入世的,能使自己激動的,才能使觀眾激動。
    中國 畫卷 軸形 式, 到近 代已發展得很豐富了。特別是在構圖上,有時近鏡頭,有時遠鏡頭,對于景象選擇,十分自由。畫者如神仙一般,手執趕山鞭可以自由搬遷山水位置。正因為在構圖上有極大的自由,倘作者道行還不夠,沒有經過 “必然王國”,則仍進不了“自由王國”。
    中國畫最怕黑氣,黃賓虹是一股清氣逼人。
    單純追求趣味,忽略情感、情緒,是目前中國畫創作的一大弊端。由此而助長了制作之風,產生了小巧、淺薄。
    我不喜歡運用特技。一是因為特技是硬畫,硬作文章,難得盡性;二是因為中國畫的工具太好了,它表達人的感情最直接。
    畫山水畫,少不了造險。險從何來 ? 從大自然中來,從生活中來,從自己的感覺中來。如此,其險可倚。
    一方面,傳統繪畫“隨類 賦彩 ”是 經過 提煉 與概 括過的 “彩”。中國畫從來沒有孤立地強調光與色,因為這不是藝術要求最本質的東西,不是目的,只是表現手段。所以色和光是根據藝術要求而取舍的,否則便不可能了解其它造型藝術的許多現象。如 :中國和西洋的古典雕刻都是有色的,而近代雕刻都是無色的!這是雕刻藝術的發展 呢?還是 倒退呢 ? 另一方面,中國畫的色彩,還是要發展的,但并不以追求“如實描寫”為滿足。我們古人早已充分了解這一點。
    實際上,中國畫并不排斥光暗,如“石分三面”就是一例。但它也不迷信光暗,如宋瓷枕上小兒踢球的線畫,寥寥數筆,生動異常,從整體聯系起來看,決不會有人把它看成是踢鐵環的。
    我尊重傳統,熱愛傳統,同時又在同傳統打仗,盡量不要傳統。傳統的技法我盡量不模仿,傳統有的皴法絕對避免。我討厭公式化、概念化地畫畫。我尊重傳統,我又討厭傳統的糟粕。我實際一直在向傳統挑戰,希望從傳統中跳出來。齊白石老講過 傳統像個大網一樣”,他和黃賓虹是“漏網之魚”。我說我千萬別被傳統網住。
    中國 畫法中,向來 便主 張“奇 中 寓 正”、 正中 寓 奇 ”,以達到藝術上的變化統一。有正無奇,則呆滯刻板,如館閣體印版字所要求的,會絞殺了藝術生機 ;若有奇無正,那是企圖以奇取勝的江湖術士手法,已去藝術甚遠。真的藝術要求,應該是奇正統一。有時從外形上看頗正,而奇寓其中 ;有時形式很奇,而正寓其中。
    收放之法。許多中國畫家在這方面都有豐富的經驗,寫意畫家體會尤深。有些畫家,終生苦于能收 不能放,或能放不能收,或失敗于宜放不放、宜收不收。藝術貴在能放能收,收放得宜。如長江入海,源出于昆侖,經高山峻嶺,迂回曲折是其收 ;既出三峽,一瀉千里是其放。
    方圓各有其長處。如純方,則訴諸人之感覺是有骨無肉,冷硬偏于理性 ;如純圓,則有肉無骨,混沌無精神。造型之方法,無論一石一木,或人物、屋宇、舟車等等,皆方中見圓,圓中寓方 ;既有 豐富 之 感情,又 顯 得 挺 拔 有力 。 這 也 是 程 式 化 所 遵 循 的主 要 方 法 之 一 。
    齊、黃 兩位 大師,為近代中國畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同,面貌各異。齊先生作品面 貌以奇勝,而正寓其中。變化中有法度,奇異中見生氣。賓虹先生作品面貌以正勝,但奇寓其中。初見似平易,但愈深入品味,則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化,神出鬼沒,無跡可尋。似極率意,毫不經心,但審其墨痕,筆筆見法度,折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象,黑團團點線交織。退后幾步看,則融洽分明,氣韻生動。
    黃賓虹先生的筆墨,繁到不能再繁。尤其到晚年的時候,越是畫興高、畫意濃、畫到得意處,越是橫涂縱抹。近看似乎一團漆黑,退幾步看看,真是玲瓏剔透,氣象萬千。 在極 繁復 的 畫面 上,令 人感到 處處 見筆,筆 筆有 情,單 純而統一。
    歷史上常講中國畫家有四個信條 :一個師造化,一個師古人,另外是讀萬卷書,行萬里路。黃賓虹先生這四個方面都做到了。事實上做到這四句話是不簡單的。怎么師古人呢 ? 黃先生是學南宗的,但他北宗也學。青年時代他臨李唐的畫。黃先生是打進去又打出來,他的畫到晚年沒有一筆像哪一派,他自成體系。他師古人幾進幾出,幾次打 進去,幾次打出 來。黃先生是師古人之心,不是師古人之跡。
    目前,中國畫壇百家蜂起,風格化”趨向越來越明顯。人人都想同他人拉開距離,人人都想把自家面貌塑造得獨特些,應該說這是好事。但我有隱憂。過早地求超脫,過早地自立門戶,這在藝術上往往只能收到短期效應。譬如練氣功和武功,有多深厚的內功就有多大本事,內功筑基太淺,縱然學得幾手招式,甚或以聰明悟得幾手奇招,于形式和技法上炫耀于一時,但因無內功而終難大成。
    焦墨作為繪畫材料來說,有其極大的局限性,特別是山水畫。但任何材料都是如此,水墨與油彩相比又何嘗不感到其局限性很大 ? 但局限性被克服正是它的優越性。試看樂器古箏,比鋼琴局限性要大,而高明的琴師,演奏某些民族特色強烈的曲調,是鋼琴所無法代替的。對焦墨,如能掌握其性能,會產生其它材料無法代替的效果,變成優越性。故而清代王昊廬評價程邃焦墨藝術時,用了“干裂秋風,潤含春澤”來形容。當然,這一境界是不易達到的,但是可能達到。即便程邃與黃賓虹兩位大師,也沒有把焦墨發揮到極致。焦墨還有很大潛力,有待后人努力。比如,焦墨可以大大發揮其雄強感、力度感。有人把焦墨比為敲擊樂器,更確切說,焦墨作品能達到交響樂的效果,而其中敲擊樂器銀鈴聲尤為突出……
    色彩有很高深的學問。但貌似單純的黑白對比所產生的力度和豐富的內涵,又是其它色彩所不能代替的 ?“白為萬色之母,黑為萬色之王。”黑與白構成了中國畫的色彩基調與骨架。我喜歡荒寒雄壯,不喜歡纖細艷美。我喜歡畫柏樹、枯樹,黑與白的焦墨很適合我對這些對象的表現。
    黑、白、灰是一種學問。大千世界眼花繚亂,黑、白、灰給人以極大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品,常常使我神清氣爽。
    我搞 焦墨的 原因,是想把繪畫同現代生活結合起來,使作品遠距離看 也有效果。過去,吳道子、李思訓等多作壁畫。后來,出現了卷軸,文人畫同匠人畫分開。中國畫畫在紙上,不能上墻。我覺得,中國畫應該也完全可以給它找更大的空間,變成壁畫。這并不是說讓中國畫家成為壁畫家,而是讓中國畫可以上墻成為壁畫。
 

 
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