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     空靈靜逸,直指佛心--謝增杰山水畫作品賞析    山水畫中的形式美  
著名畫家謝增杰
謝增杰
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筆奪化權意轉奇——謝增杰金石大寫意花鳥畫的精神旨歸與美學蘊涵
時間:2018-12-24 20:51:23 點擊次數:2624

王先岳

        青年畫家謝增杰主攻寫意山水,其于大寫意花鳥創作,原本只是作為一種應景式調節,故興之所至,逸筆墨戲,惟性所宅,但畫家以其卓犖天資,并因經年累月,陶鈞神思,澡雪精神,不僅興趣與日俱增,作品積案盈篋,而且風格日益成熟,意韻愈轉清奇,真可謂嘗鼎一臠,悟徹三昧,卓然成家,令人擊節贊嘆,歆慕感佩!莊子所云“象罔得珠”,黃庭堅所謂“參禪而知無功之功,學道而知至道不煩”,或可借以審視謝增杰繪畫現象,進而探尋大寫意之真精神。
        在藝術取徑上,謝增杰意在傳承與弘揚金石大寫意一路文脈傳統,在惟新是務、雜遝紛呈的當下中國畫壇,這種選擇頗顯出孤峭于時風之外的清脫氣象。眾所周知,大寫意花鳥自明代徐渭肇創之初,便以其舍形悅影、罔象莫測的鮮明風格而驚世駭俗于中國畫壇,此后經清代八大、石濤、揚州八怪以及近現代趙之謙、蒲華、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、李苦禪等踵事增華,并經清代中期以來的金石碑學風氣之熏染,大寫意畫風遂骎骎然風靡宇內。其金石入畫的追求,使花鳥畫審美逐漸從“杏花春雨江南”的陰柔之韻轉向“鐵馬秋風冀北”的陽剛氣象,金石大寫意遂在極高的程度上成為中國畫文化品格的象征。然而,二十世紀初期以降,“大寫意”的命運每況愈下。在“革命”、“改造”以及市場主義浪潮的肆意沖擊下,大寫意風光不再,竟至意興闌珊,寫意精神砉然冰泮。代之而起者,則是充滿矯飾主義氣息的制作化、工匠化、裝飾化畫風以及漫無邊際、失魂喪魄的現代水墨藝術,并各自極盡入主出奴、噓枯吹生之能事,其鄶下之風,可以無譏矣!正是在這種背景下,謝增杰金石大寫意花鳥畫創作的價值與意義得以凸顯。而尤為難能可貴之處在于,畫家以不惑之年,而為絕儔之技藝,這在當代畫壇似不多見,其“為往圣繼絕學”之功,不啻為當下中國畫拓殖了一方篤守民族傳統文化精神的新高地。在觀念多元的全球文化語境中,這種藝術取徑的意義是不言而喻的:以反叛、解構、反諷、顛覆傳統為追求的藝術風潮,必將在中西藝術的博弈格局中,重返本土藝術“傳承-通變”的文化正途,從而重塑中國畫的民族特色與美學意蘊,重彰中國文化的價值觀念與精神品質。
        謝增杰的金石大寫意創作,除了遠襲傳統文人寫意花鳥的符號化、隱喻化題材,還更多地從日常生活所見選材煉意,同時結合了自己在大自然中的寫生所得,南國北地的嘉木異卉,田頭阡陌的尋常小景,無不成為其創作粉本。謝增杰癡迷于繪畫,并且是一個生活的有心人,他很早就養成了“身所盤桓,目所綢繆”的觀察習慣,無論身處何時何地,他都會對身邊的一草一木乃至日常物什進行一番“品頭論足”式的觀賞或把玩,甚或意猶未盡,他還會將其拍攝下來,不斷揣摩,直至獲得某種藝術啟發。他訴諸其在習畫過程中因博采眾長、取精用弘而形成的獨特審美眼光,去觀照天地萬物的形態、結構、色彩以及陰陽晦明的變化規律。對于謝增杰而言,生活與自然既是尋找創作靈感、突破畫法藩籬的藝術源泉,又是造就詩意化心靈、復歸于寫意真源的精神圣地。故其寫生,既以視覺為圭臬,復以心源為洪爐,飽游飫看,冥思遐想,悟萬物之生機,窮造化之蘊理,究宇宙之奧秘。清畫家戴醇士曰:“畫以造化為師,何謂造化,吾心即造化耳。”此言道盡造化心源一如之理,比況于謝增杰花鳥寫生,可謂妙合無垠。
        正因會通“心即造化”之理,謝增杰的花鳥創作,摒棄了技術主義的單純追求,其在賡續傳統金石寫意文脈的基礎上,進一步融入了他對于自然生命和世界萬物的獨到理解與感悟,以及畫家磊瑰不羈、嵚崎歷落的人格精神。故其筆下的荷花、菊花、木棉、石榴、柿子、絲瓜、葫蘆、魚蝦、鳥雀等物象,既成功地規避了“以形寫形”、“以色貌色”的客觀化、寫實化造型觀念,又基本打破了古典文人寫意因踐履遺貌取神、離形得似的意象化造型方式而形成的程式化、類型化傾向,而表現出因意塑形、立象盡意的鮮明特色,恰到好處地處理了物象的造型與筆墨、形貌與神韻、象形與意趣之間的微妙關系。清人布顏圖曰:“普及萬化一意耳。夫意先天地而有。在易為幾,萬變由是乎生。在畫為神,萬象由是乎出。”或可謂,這正是謝增杰大寫意繪畫不斷翻新出奇的藝術精神之所在。在創作實踐中,謝增杰擅于運用奇詭多變的筆墨營構出趣味迥異的造型:其筆下的荷花、芭蕉、瓜葉以及某些體型較大的禽鳥等,往往出以大塊面筆墨,放筆直取,寥寥數筆,將物象結構推向了“損之又損”之極致,其蹈虛揖影之妙,直如九方皋相馬,遺其牝牡驪黃,猖狂妄行而蹈乎大方;而與之形成鮮明對照的是,畫家筆下的藤蘿、花草、小鳥、魚蝦等,則或以富有金石氣韻的線條自由揮寫,或以線面結合的筆墨兼容并施,或以筆線勾勒立其骨相輪廓,或以點厾沒骨取其蒼茫之象。而其物象造型方式,始終不離以簡為尚、遺貌取神的藝術原則,其逸筆草草之致,舍形悅影之趣,輪扁斫輪之妙,無不真性乍露,筆奪化權,得意忘象,象外追維,愈簡而愈入深永。正如明畫家惲向所言:“畫家以簡潔為上。簡者,簡于象而非簡于意。簡之至者,縟之至也。”參乎其畫,其涵魂蒼茫之氣象,健拔遒舉之風骨,簡古清奇之神韻,無不曲盡其妙地傳達出大寫意超言絕象、化虛合道的審美趣尚與精神旨歸,彰顯出畫家不受羈縻、脫略蹄筌的藝術才情與創造精神。
        與簡逸為宗的意象造型方式相適應,在構圖上,謝增杰的大寫意花鳥創造性地運用了計白當黑、虛實相生的古典美學原理,其構圖方式既廣泛地吸取了前輩大師的藝術經驗,又成功地融會了因寫生而獲致的鮮活的視覺感受與審美感悟,因而在物象的簡繁對比與空間的虛實轉換之間,匠心獨運地創造出新穎奇特的章法布局。其物象結構,多刪繁就簡,化實為虛,其簡潔疏朗之狀,不衫不履,大象無形;而其整體性空間營造,則多“以臨見妙裁,尋其置陳布勢”,因而“達畫之變”,摶虛成實,形成開闔相間、奇正相生之畫面。其疏簡虛靈之趣,蕭散清空之意,無不秘響旁通于老子“為道日損”的哲學精義。清畫家王昱曰:“清空二字,畫家三昧盡矣。學者心領其妙,便能跳出窠臼,如禪機一棒,粉碎虛空。”笪重光《畫筌》亦曰:“空本難圖,實景清而空景現;神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣;虛實相生,無畫處皆成妙境。”以此反觀謝增杰大寫意之空間,其菩提三昧寓于其中矣。
        寫意精神的生成,往往訴諸“以書入畫”的筆墨意識與實踐,謝增杰深諳此理,故從染指金石大寫意之始,他就將北碑南帖的書法修煉置于一種至高無上的位置。他的書法學習,以《好大王碑》筑基,進而溯源篆隸傳統,并拓展至行草書的研習,其于鐘鼎彝器、碑版權量、瓦當封泥、簡牘帛書、二王法書、顛張醉素等,無不旁搜遠紹,兼容并蓄,含英咀華,故其書既具蒼樸渾厚的金石氣骨,又有松靈虛和的南帖韻致。書法的研修,使謝增杰的大寫意繪畫漸臻于書畫合一之境,書骨畫魂,兩相湊泊,適道俱往。故其大寫意花鳥畫創作,筆法多循金石碑學、草情隸意之儀軌,其間提按使轉,起伏衄挫,無不騰氣揚波,負陰抱陽,力弇氣長。其筆勢迥脫廉纖,似跌宕于風煙無極之境,或輾轉騰挪,收攬吐納,顰申奮迅,或引而不發,留不常遲,遣不恒疾,而其動靜開闔之變,無不與物象造型相表里,其意氣輻輳于花木結構脈絡之間,實處寫神,虛處寫氣,窮其物象離奇奧窔之妙。其筆力則剛健中含婀娜,渾樸中雜流麗,一股清剛雅正之氣盤紆于毫穎之間,斐亹于筆墨之外。其筆線,既顯屋漏痕之凝重,又具錐畫沙之滯澀,也寓印印泥之沉厚,更呈蟲蛀木之蒼古,其筆意所至,或沉雄奇崛,或粗獷豪縱,或古拙逸宕,或縱橫爭折,或雋逸疏秀,法無定相,氣概成章。整體觀之,其金石氣格,古拙中透出松靈,剛艮中顯出瀟灑;其逸品高致,直抉冬心、缶廬、白石、賓虹、石壺之遺韻,真力彌滿,格調清奇,一如輪扁斫輪,洵非積習所能致。明代董其昌曰:“士人作畫,當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵,山如畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣。”依此論,“金石入畫”正是謝增杰大寫意“士氣”之所系。
        “會當澡雪來,于焉證沖寂”。長期以來,謝增杰以其冰雪心志,沉潛于書畫創作,他訥言敏行,心無旁騖,通會之際,人畫俱臻清奇古淡之境。其精神啟迪,對于蠅營狗茍于名利者,何啻般若慈航,菩提覺路?

(王先岳  中國國家畫院美術學博士后,暨南大學文藝學博士后,文化部藝術發展中心中國畫創作研究院研究員)


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